哲史討論會

教育碩二   王怡婷                                                            1/16

杜威美感經驗論及其中的生命思考

「審美為何總是人造物的同義詞呢？」

「為什麼當美的藝術的高等成果與日常生活，與我們同所有活著的生物所共有的生活聯節起來時，人們就會感到反感？」   

                                                                                 （Dewey,1934:18）

藝術很遙遠嗎？藝術難道只存在於美術館、畫廊或劇院之中嗎？藝術難道只能是那些有錢有閒人生活的專屬物品嗎？在回答這一連串的問題之前，何不先細細回想在日常生活之中，可曾有過另人發自肺腑、衷心讚嘆為美麗事物的時刻，若此種充滿美感經驗的充盈時刻已多如天上繁星般無可勝數的密佈於生活中之點滴，那是否從這些來自於生活實例的歸納，已可構成美可得自於日常生活經驗之假設呢？而所謂「藝術」是否也可與生活經驗產生緊密的聯繫與互為體用的關係，上述的問題或許皆可從一種立基於「經驗」概念的美學理論得到闡釋與說明。

西方從古希臘時代起就已將「美」視為一重要概念來探討，但一方面由於「美」一字概念的分歧性，一方面由於狹義的美（美即快感的主張）也不全然等同於藝術領域所要追求的目標，所以許多西方美學家即轉為探討使人類產生美感價值的經驗性質（劉昌元，1994）。而杜威美學理論正奠基於人類日常生活經驗，其《經驗即藝術》一書不但可作為其個人後期思想與美學領域的代表作，同時也替藝術與人類日常經驗間架起了一道「終生有效通行」的橋樑，從此藝術不再是孤高自賞、不食人間煙火的絕塵品，而能在人生命中產生無比的影響與生生不息的能量，本文即以杜威美學為出發，除了探討其美感經驗的蘊含外，更希冀從中發覺生命所具有的藝術形貌。

壹、思想背景緣起

「或者只有當藝術作品已經被放在了一個獨特的地位，而不是作為公認的普通經驗之時，理論才會從公認的藝術作品開始，並由此出發。」（Dewey,1934:16）

一、早期思考的轉向－從實用主義、實驗主義到「自然主義的經驗論」

熟知杜威哲學思想者總以「實用主義」、「實驗主義」、「工具主義」等名辭概括之，其早期受到黑格爾、康德哲學的影響，因而在其後的美學思考中，仍可發覺一種黑格爾式的動態發生與辯證的哲學省思；而康德試圖以美感判斷力來銜接純粹理性之觀念世界與實踐經驗之現象世界，也成為杜威美學動機的發軔者。同時，彼時流行於美國本土的實用主義思潮和達爾文有機進化論的影響，都對杜威哲學產生不小的啟發。

因此，杜威從承襲實用主義一派的哲學思考開始，到之後對於「實驗主義」的開創，其始終關注手段與目的、主體與客體、精神與物質之有效結合，而對於人類社會實踐與幸福之追求更是其哲學思考的終極關懷，而在其晚年的美學理論中，仍強調「實用」並不蘊含排斥藝術與美感經驗的發生（劉昌元，1994），同時實驗主義中改造、適應與生長的意涵也仍貫串於其美學的思考中。

二、反對孤立主義一派的脈絡主義之美學思考

而從美學理論的角度觀之，杜威認為當代的藝術理論家、批評家將美感經驗的產生限定於博物館、畫廊等地，因此他在其《藝術即經驗》一書之開頭即抨擊此種現代社會生活與藝術隔絕之現象，藝術彷彿被移入了一個孤立的王國之中（Dewey,1934:9）；另外杜威也提到由於傳統哲學習於將人類生活訂出制度、區分高下，藝術在此種劃分的趨勢下，也逐漸擁有自己一套特殊的領域與理論(Dewey,1934:27)，因而所有關於人類生活的實踐，如道德、科學等彷彿成為彼此互不相干、割地自立的王國。

而孤立主義一派的美學思想家，如克羅齊的直覺主義、貝爾的形式主義等，更將藝術與世俗生活切離，彷彿如此才可保有藝術具有的精神性與純粹性，因此為反對此種種崇尚精神，貶抑經驗世界的美學理論，杜威提出一種立基於生活脈絡的美學觀，其認為藝術應起源於人類日常的生活經驗，他以古時的宗教慶典、祭祀活動等為例子，說明今日所謂的高級藝術其實皆起源於古代的生活脈絡之中（Dewey,1934:12-13）。

由此觀之，杜威美學的思想除了有其個人哲學思想之傳承脈絡外，其更反對哲學中習於將精神與物質二分之習性，而為調和此種二元哲學式的思考，杜威以經驗為基礎的形上思考出發－一種自然主義的經驗論以作為架構其美學思想體系的基礎。

貳、杜威美感經驗論之思想基礎

「由於經驗是有機體在一個物的世界中鬥爭與成就的實現，它是藝術的萌芽。甚在在最初步的形式中，它也包含著作為審美經驗的令人愉快的知覺的允諾。」（Dewey,1934：25）

一、自然主義的經驗論

在其1925年出版，被視為是其形上思考代表作的《經驗即自然》一書中，杜威曾自稱其哲學為經驗的自然主義(empirical naturalism)，或自然主義的經驗論(natural empiricism)。而從《藝術即經驗》一書觀之，奠定其美學理論的思想基礎，實為「經驗」之概念。此種經驗概念亟欲擺脫傳統哲學所探討的超驗世界，而專指人類日常生活的脈絡為主，因此其所使用的經驗一辭不但具有形而上的意涵，同時更作為了人類知識發生、生活實踐、價值判斷等主要來源。而他認為審美哲學若不以經驗為探討對象、美感經驗之探討若不以人類經驗為其萌芽之處，則不足以稱為一套健全的藝術理論，而「經驗」正是杜威所稱之，美感經驗產生最為終極（ultimate）與最為根本的、最初的（rudimentary）形式（Dewey,1934:10）。

（一）       植基於脈絡中的自然主義式思考

自然主義，就其在西方哲學中的意義而言，是將自然視為一唯一的實在，所以所有的事件、對象，不管是心靈或物質的、精神還是感官的，都被視為是自然環境的一部份（劉昌元，1994）。因此，形上學若將超驗世界(（如上帝、靈魂）當作真理之所在是無意義的，任何知識的探求皆應以經驗發生的自然世界為對象。   

杜威在其《經驗與自然》一書中，宣稱其形上學的目的是要「發現和描述存在的普遍特徵」（李常井，1987），他認為傳統形上學常處理有關於終極原因、最後的實在等，是不必要且徒勞的，任何關於實在的探求其實皆只是抽象思維的產物，而在人類與自然發生互動的直接經驗和抽象思維的間接經驗間，實是有機體對於其生活環境理解之連續過程。由此可見，杜威欲以此種奠基於自然環境中的哲學思考以反對傳統形上學將物質與精神世界分離的作法。

（二）自然的含意

自然（Nature）[1]一詞的含意，在杜威看來實意指萬事萬物產生的源頭、孕育生命的環境，杜威認為無論是動物或人都是生活在自然的環境之中，除了維持己身基本的生命功能外，還須與周圍環境的各種對象產生交互作用（Dewey,1934:19），以適應生存。因此，自然除了代表各種日月星辰、蟲鳴鳥獸、四季交替等變化外，其中更包含孕育人類社會文明之源頭與居住地，不管是理智思維尋找普遍的法則，抑或感官經驗直接經受的對象，都以自然為經驗發生的源頭。除了追求真的科學領域常以自然為其對象，美的藝術領域之探求也應當源於此。

而杜威在《經驗即藝術》一書中即為推崇以自然為描寫對象之藝術家，如：濟慈(John Keat,1795-1821)、愛默生(Waldo Ralph Emerson,1803-1882)等人皆是以自然題材為詩作創作之靈感來源，他認為這些真正的藝術家是能夠發覺自然經驗世界中審美元素的人。

二、美感經驗的基礎－嶄新的「經驗」（experience）意涵

傳統對於經驗多有所探討，雖然從亞理斯多德起，視經驗為知識來源的一種可能，但到了英國經驗主義之後，經驗已然成為知識來源的唯一基礎，但其對於經驗的闡釋仍過於窄化與限制，經驗除了變成只是感官接受的內容與訊息外，關於經驗的探討也只流於知識論的範圍(李常井，1985)。

然而，在《經驗即藝術》一書中，杜威不但將經驗世界視為形上學、知識論等議題唯一探討、描述的對象，從而擴展了其範圍，同時更將經驗賦予了藝術與美之深意，從此經驗不再只流於表面感官接收的內容，而是以感官的直接經驗為起點，進而不斷深化以賦予經驗知覺的意義。因此，對杜威來說，嶄新的經驗意涵不但具有形上學、知識論方面探討的意義，同時也是美感經驗產生的基礎與最初形式，杜威認為要建立一種審美的哲學，首先要對經驗之概念有清楚的認識（Dewey,1934:18）。

（一）有機體(organism)、生物(living being)[2]

在《經驗即藝術》一書中，杜威仍對經驗採取了一種生物學的解釋，而參與經驗之主體就是有機體，或稱為生物，這兩個名詞在其一書中實皆指稱擁有基本生命功能以維持其基本需要之存在物，此種生命功能使得生物能同時積極參與生活環境之改造(doing)，以及消極承受(undergoing)自然中之事物之意義。因此，無論是動物、人類抑或藝術品，在杜威看來，只要擁有基本生命功能並與其周遭環境產生作與受交互作用的生物，都可以成為美感經驗發生的創作者與感受者。

而使有機體得以與外界互動之媒介正是其具有的感官與情感特質，前者包含了眼、耳、鼻、舌等感覺器官及有機體內在的各種原始衝動、慾望；後者則是關於情感的想像力與直覺[3]等特質。杜威特別重視情感作為感覺[4]的一種方式之一，雖然傳統哲學常貶抑情感對於人類知識獲取的重要性，但情感中所具有的想像力、直觀不但常是人們獲取知識過程中知覺作用的附隨物，同時也可用以成為產生美感經驗的動力機制（Dewey,1934:50）。

（二）環境(environment)

環境為有機體生長、發展其生命節奏的地點，它同時具有空間與時間的意義。杜威認為，空間不再僅僅被理解為人們在其中漫無目的漂流之虛空(void)，而時間也不再是無窮盡、始終如一的流水或許多哲學家所稱的片段或瞬間之連結(Dewey,1934:28)，空間成了生命節奏發生的場景，在其中有機體之做與受得以獲得了秩序；而時間則成為不斷在組織中的媒介，組織著人們生命的節奏。

而有機體所生活的自然其實就是生命節奏所發生的具體環境，從杜威在《藝術即經驗》的說明中，可見其自然主義式的思考，自然除意指大自然等山水景色，同時也具有人文社會之意涵。在其間，空間與時間縱橫交錯的經緯中，生命體得以發展其動態節奏之連續性，而不再只是一個靜止的定點或破碎不全的片斷拼貼，而環境同時為各種生命形式提供生長的脈絡、背景。

（三）作(doing)與受(undergoing)的交互作用(interaction)

在《藝術即經驗》一書中，杜威認為各種經驗的產生實都具有做與受的兩種基本元素，「做」意指有機體積產生改造、表現的衝動與慾望而進一步尋求實現目的的行為，而「受」則意味者消極承受力量的一方，交互作用則意指有機體與環境產生關係的一種作用，也就是作與受雙方彼此影響、參與其生長的連續過程。這種作與受的交互作用是隨時隨地在有機體生活的環境中上演著，他以個人搬運石頭作為例子，以說明一個人要移動一塊石頭時，其不但是積極主動的作用以達到其目的，另一方也在承受著石頭所帶來的壓力，就在此種做與受的力的交互作用中，達成其目的。(Dewey,1934:28)

因此，經驗作為美感經驗產生的最初形式與基礎，經驗之主體是生活在自然環境中的有機體，自然則是經驗產生的主要環境，從此藝術不再脫離自然而獨立，那種孤立主義式的「為藝術而藝術」（art for art’s sake）的想法，只會使物質與精神世界、藝術與世俗生活之對立益形劇烈，而為了要使生命更易富於美感經驗，此種將美置於自然脈絡之中來審視的思考，可說是一種脈絡主義式的美學理論。

參、杜威美感經驗論之內涵

杜威《藝術即經驗》一書試圖從日常生活經驗出發以建立其美學觀，而為了證明美與生活在本體論上的統一，其大致可分成三個部分以論證藝術與經驗的相關性。第一部份從總體上講述了審美經驗與生活的統一關係，及其本身的結構模式；第二部份則側重介紹了審美經驗產生的諸般特徵；第三部份則主要強調了審美經驗的歷史文化屬性（朱立元，1991）。因此，整部書實以杜威形而上基礎－對「經驗」一詞的全新省思為出發點，從而架構出以有機體與環境之互動為緯、生命節奏孕育變化為經的美感經驗論，兩條線縱橫交錯生長從而譜出場生命活力源源不絕展現的藝術之歌。而杜威美感經驗論，大致可以具有美感特質的一個經驗為其主要內涵，以其為美感經驗與藝術的計畫與模式，而美感產生的高峰經驗中，更可以形式與實質的結合、情感表現的真誠性作為其特性。

一、美感經驗為「一個經驗」(an experience)

「每一藝術品都仿效一完整經驗的計畫與模式，使之更強烈與集中的被感受到」（Dewey,1934:52）

美感經驗的發生以經驗為基礎，而在經驗發展到美感經驗的過程中，是有機體與周圍環境的交互作用，也是一連串能量累積、保存與釋放的過程。杜威認為在此種能量的相互結合與抗拒的過程中，若能產生一種朝向各種衝動與張力之結合與實現，則就可產生藝術(Dewey,1934:178)。一個經驗正是杜威用來說明此種能量組織之完善與實現的概念，它不但具有美感特質，同時也是美感經驗產生必要條件，而美感經驗與其也只是程度上的區別而已。以下可從一個經驗中具有的知覺作用與其獨特節奏之連續性來審視其性質。

（一）一個經驗的知覺作用：使經驗得以產生意義而完整

杜威在《藝術即經驗》中，以一個完整的經驗之說明來闡釋美感經驗中的審美特質，他對一個完整經驗的定義是當經驗在其與環境的交互作用中能夠達成圓滿之實現(fulfillment)，以與其他經驗有所區隔(Dewey,1934:43)。由上述的定義觀之，一個經驗必定有與日常生活中的其他經驗有所區隔之特徵，而賴以區別的特徵即在於一個經驗自我生長之圓滿實現性。

杜威提到在實際的日常生活中，人們並不關切日常生活經中之前因後果之連續性，人們拒絕對以感官接受的直接經驗做出選擇、組織、反思的動作（Dewey,1934：46），因此人們常是消極而被動的屈服、躲避或妥協，然而這是一種漫無目的的生活經驗，雖然事情有所開始與停止，但卻沒有能代表其完整實現的開端與結束。因此，此種經驗不是完整的，人們並沒有從這些經驗當中吸收意義以便繼續前行，反而是緩慢與遲滯，這不是一個經驗的產生。

杜威分辨了兩種不具有美感特質的經驗，其一是漫無目的、鬆散連結的事件；另一則是抑制、收縮、部分之間只有機械性連結的事件，以與具有審美特質的一個經驗做出區隔。由此觀之，杜威認為從經驗到一個經驗之間最大的差別，即前者是散漫、未經過組織的麻痺經驗或非審美經驗，經驗要成為一個經驗除了有賴於感覺器官、情感作為基本的動力機制外，還有賴意識反省的知覺(perception)[5]作用。杜威認為一般人總以為知覺作用只能出現在科學探究等理智活動內，且總會懷疑在藝術中，是否能帶有特殊意圖性之意識(Dewey,1934:30)，但從古希臘藝術與技術、規則等技藝之密切連結，可知道意識的知覺得以使人發現經驗中具有特殊意義與關係之開端，並從此關係的發現得以連結有機體在其環境脈絡中生存的意義，而無論是追求真的科學工作或美的藝術創作都必須歷經知覺作用後，才得以成為一個完整的經驗。 

因此，知覺作用彷彿是經驗的黏合劑，它用以聯繫有機體的過去、現在的經驗，使做與受交互作用的經驗關係得以清晰、明確，而不至於變的片面、模糊。由知覺產生的有意識的經驗是一個完整的經驗，它不但使經驗各部份緊密連結，同時意義的凸顯也使其具有自我特性。

（二）一個經驗的完整性：空間的對稱性與時間的連續性

以有機體與環境互動的感覺經驗為出發點，通過意識等知覺作用的反思後，經驗變的有意義，在這情感與知覺作用的歷程中，不但牽涉到各種能量空間的分配，同時也在時間的動態之流中不斷組織、生長，經驗在其中得以成為一個整全的經驗。

杜威用戲劇表演做為例子以說明一個經驗之整全性。在一場戲劇表演中，演出者與觀賞者必定同時在參與一場藝術的演出，他們既同時身為藝術的創造者，也同時身為欣賞者，演員在舞臺的主動創造性會伴隨著對觀眾反應的知覺而調整其意義，而觀眾在台下的觀賞活動，則會因為將戲劇演出連結到自身的過去經驗而產生知覺作用，在這種知覺作用中，就已經伴隨著對於過去經驗的改造與重新組織（Dewey,1934：67）。而在這場做與受的交互作用的戲劇演出中，不但包含了各種空間場景內各種能量分配的作用，如舞臺、演員肢體動作、欣賞者視覺觀賞等，而在戲劇生產的時間之流中，作與受正共同歷經了一場包含了藝術創作與審美知覺交互作用之意義生長過程。

杜威特別分辨了對稱與節奏（Dewey,1934:175），他認為傳統美學即為重視的空間對稱之和諧關係與節奏其實是同一樣東西，當人們能注意到各種對立能量間隙間的均衡，如棋盤上組織有序的黑白方格，就可意識到了對稱有序的關係；但若人們關注到能量的運動與發展，則節奏就被突出，這只是審美知覺所帶有對對象的不同關注。

因此，帶有美感特質的一個經驗，其主要特性實在於做與受交互作用之完整性(wholeness)，完整在《藝術即經驗》中實構成了杜威闡釋一個經驗的最重要特質，它包含了整全(completeness)、完滿(consummation)、實現(fulfillment)等多義，它代表經驗中各種能量強度消長之完整歷程，從空間的橫剖面來看，即各種能量的對稱性，從時間的縱線來看，則是生長的動態節奏與連續性，在時空下構圖而成的美感經驗是一完整的能量分佈與生命有序節奏的實現。

二、美感經驗為一個經驗的高峰實現

「一個經驗要成為美感經驗則只是程度上的差異，美感經驗是一個完整的經驗歷經生長過程的持

續進行，而後達到足以橫掃一切的傑出階段，也就是一個高峰經驗的完成」（Dewey,1934:60）

杜威用「一個經驗」(an experience)來代表美感經驗所仿效的計畫與模式

而美感經驗在一個經驗的生長節奏中，只是它所突現的高峰經驗，這個高峰經驗是藝術強度的展現（Dewey,1934:62），它使一個經驗的形式更為完整與連續，而各部份的情感表現的特色則以更為鮮明的方式展現。

在《藝術即經驗》一書中，杜威透過藝術原理中的表現動作與內容、形式與實質等問題，以說明一個經驗在成為藝術時，所具有的強度特徵，而這些特徵其實皆展示在一個經驗情感表現、形式與實質結合的強度之中，由此可知，審美形式的形式條件與一個經驗的條件其實是一樣的（劉昌元，1994），其只在於程度上的區別。

（一）形式與實質[6]之綜合性

杜威認為藝術的產生其實就是藝術家將其經驗中的材料(material)內容形式化(form) （Dewey,1934：137），而使其具有藝術的實質，也就是藝術家運用各種藝術媒介、技巧、工具等，使原本未經琢磨而生糙的材料具有獨特外型之過程。

材料或題材(subject-matter)在《藝術即經驗》一書的用法中，所指的是藝術家（主體）與環境交互作用的過程中，那些未經過組織創造的、原始而直接的經驗內容。唯有有機體在與環境的交互作用後，賦予直接經驗具有個人獨特意義的轉化與創造，才可使生糙的材料具有藝術的實質。這意味著在形式化的過程中，藝術家除了將傳統的規則、技巧等舊經驗帶入創作的過程外，同時還是創作主體將直接經驗賦予其獨特構想、感受、呈現的方式（Dewey,1934：52），因此每一種藝術形式都帶有藝術家個人獨特的情感意義與價值，這也是藝術家在歷經種種衝突與挑戰後的心血結晶與審美形式的終極展現，在杜威看來這就是藝術的實質(substance)（Dewey,1934：133），也是新經驗產生的過程。

一位藝術家儘管有必要在創作時分開其創作材料內容與形式媒介，但在藝術作品產生之終，形式與實質必會合而為一個整體，這代表完整藝術經驗的產生是藝術媒介與目的密切融合、藝術家情感與知覺的相互體現，而在此連續互發的過程中，創作與欣賞兩種作用相生相伴，終至產生一具有空間對稱性、生長連續性的藝術實質。

（二）情感表現之強度：想像力的展現

藝術作品必須有一種滲透著所有部份的性質，杜威認為這就是藝術家情感興趣的展現（Dewey,1934:187）。在此處，要特別說明藝術中的情感性質，杜威認為在普通經驗中，情感意指有機體在與環境接觸中產生的感覺性質，這作為美感經驗產生的一種動力機制。但在經驗生長為一個經驗的歷程中，情感已成為知覺作用中的附隨物，有機體以其情感作為開端，並在連結過去經驗的歷程中，產生對當下經驗意義的知覺，這就是一個經驗的生長節奏，情感與知覺作用在此具有整全的連續性，而個人的情感也得以客觀化。杜威以英國藝術理論家John Galsworthy（1867-1993）[7]的話用以說明此種藝術中，知覺後的情感所具有的客觀性質，而此種藝術的客觀性正是個人得以在其完善的一個經驗之中與外在世界構成一和諧的互動。

表現(express)，杜威認為是個體受到外在壓力而產生動情感釋放的衝動（Dewey,1934:65），然而此種情感的表性並非個體受到刺激後而立即產生的宣洩動作，因此情感的表現不等於情感的抒發、激動，前者是經過內在化後的情感表現，是具有個體知覺意義的有意識之經驗產生。

而情感表現中所展現的興趣強度，杜威認為則是所有藝術的普遍性與共同實質，這種情感的興趣得以使藝術家不受一成不變而先入為主的規則所阻礙，而希冀將經驗賦予知覺與想像的形式後而展現(Dewey,1934:187)，同時在興趣之中得以讓想像力自由馳騁，從而發展出作品的獨創性。杜威認為情感表現的強度若如同托爾斯泰(1828-1919)在其美學著作《何謂藝術》（What is art？）中主張藝術為創作者傳達其情感之真誠，則只會限制其想像力與反思後的獨創性，而無法超脫過去經驗向前躍進。

因此，美感經驗是想像性的（Dewey,1934:302），杜威認為就算那些強調模仿傳統規則、技法的學院派畫家之創作，也必定帶有主觀的感受與知覺。當新舊交會之際，也正是有機體與其環境相互適應的過程，而其中就是想像力璀璨迸發之時，而此時的經驗才是具有人性與意識的。

肆、杜威美感經驗論的實踐－一種「生命即藝術」的美學觀

在杜威的美感經驗論中，可以發覺一種亟欲與生活緊密貼合的藝術性思維，而其在《藝術即經驗》中，更常以有機體之生活思考當作例子，以描述人類生活中所具有的藝術性，而從其對於當代資本主義社會中，所出現的機械、複製、庸俗的生活經驗及藝術被置入孤立絕緣的象牙塔中、或成為文明美容院之描述（Dewey,1934：344），都可見杜威欲以藝術作為活化生活趣味及生命力的良方。而從工具主義美學的角度觀之[8]，藝術品有帶來美感經驗的潛能，「為藝術而藝術」應在於追求生活的藝術（美感經驗）目的而採用藝術性生活的手段以實現之，也就是「生命即藝術」的一種可能性。

生活與生命本就是一體兩面，人類在其平常的日常經驗中，逐步譜出了生命的樂章、組織各人的生命節奏。從杜威建基於日常生活經驗的美學出發，或許能成為人們架構起其生命藝術實現的可能框架，從而幫助個人生命展現出藝術的絢爛色彩與光輝。這也是杜威《藝術即經驗》一書的寫作目的，它是為了使人類生活恢復美的尊嚴，以便求得自己真正幸福之宣言書（朱立元，1991），以下係筆者根據杜威美感經驗論中之要義以作出如下的生命思考。

一、生命藝術實踐的場景－整全的生活脈絡

杜威以自然環境作為美感經驗發生的脈絡，而自然環境實包含了有機體生活的自然與人文脈絡。從其對一個經驗的分析中，他不斷強調的是在美感經驗發生的時空交織成的整全脈絡中，以形構成出活的存在物之生命特徵。

雖然在這條整全的時空脈絡中常累積著各種相互衝突、對立的能量，並且常會在一個特定的時空點上釋放，使生命過程常以一種簡單的、分立的形式出現，如同一個突發的狀況(Dewey,1934:30)。但正如同杜威所描述，某人在回到一處離開很久的童年故地，在這個時空交錯點上，其長期累積壓抑著的關於此地的回憶與就釋放了出來，此時，過去被帶入了現在的經驗，從而擴展與深化現在此人對於童年故地的意義，但這就是屬於此人生命的生長。

類似的思考如同海德格(Martin Heidegger,1889-1976)對於人作為在世存有的思考，生命帶著前有、前見與前知在時間的連續性中開展自我（蘇永明，2005），同時更與世界中的其他人與自然發生密不可分的關係(劉昌元，1994)。

因此，生命實踐的場景必定在人類所生存的日常生活脈絡中，其中除了當下的定點，還必須以對過去的經驗投射到現在的經驗之中，必產生對未來的期待，在此種過去－現代－未來、前景－背景－遠景的整全脈絡中才可創作出生命藝術。

二、生命藝術的創作者與欣賞者－完整的人

杜威的經驗論中以有機體為生活經驗的主動參與者與感受者，而在其美感經驗論中，藝術的產生也有賴做與受之交互作用，藝術創作與審美的欣賞實同時發生在個人的美感經驗之中。此時，不單單只有情感表現的動作，同時在表現動作發生之時，也必然伴隨著對周遭事物的欣賞與知覺。杜威曾以畫家作畫的例子說明藝術創作中所同時具有的抽出(drawing out)與引入(drawing in)的動作，來表示藝術家同時身為其經驗意義的抽出者與賦予經驗繪畫形式的引入者（Dewey,1934：137），從此更可說明藝術中的創作與欣賞的交互作用。

朱光潛(1992:134-135)曾謂藝術的創作之中都必然寓有欣賞，而生活也是如此，唯有那些對生活不帶有任何情感表現衝動安於舊有制度規則的人才會產生命的麻木感，他們或許只希望通過短暫的藝術欣賞以稍慰其愁苦的心靈，但若人不具有將其情感直觀或想像力表現出的創作衝動與興味，不但情感無所依拖，而人生也容易食之無味；另一方，若藝術家只一股腦的從事創作，而未知覺其作品本身的效果或帶有對過去經驗意義的回想，則也不可能創作成功創作出藝術品。

因此，對杜威來說，藝術在於使人從其與周圍環境交互作用之關係中獲得意義的澄清，其不單只是通過感覺或思考的任何一邊，而是在同時身為創作者與欣賞者且擁有情感－理智思維的藝術家巧手下，以其和外在對象的聯繫，完成其藝術的實現。杜威在1938年《經驗與教育》一書中曾指出人的經驗內容如果支離破碎、不能統整，則人格的完整性也會大受影響(Dewey,1938,44)，而統整的經驗唯有賴美感經驗的產生得以實現，因此一位能同時身為生命藝術的創作與欣賞者必定是一位完整的人。

三、圓融的生命藝術節奏－不斷的生長與超越

從杜威《藝術即經驗》中，可以看到從經驗到美感經驗發生的過程是一具有連續性的生命節奏。而有機體在參與其生命節奏的過程中，並不是一帆風順、順遂平穩的。一個生命的過程如同各種對抗、衝突能量競逐的場域，以及充滿了各種不確定性，但若具有藝術家思維的人，絕不僅止於滿足舊有的習慣與規則，他希冀通過各種挑戰、困難，以從中創作出新穎的藝術經驗。

杜威從藝術史發展的階段說明美感經驗具有不斷推陳出新的特質，如同莎士比亞的創作，如果從他的作品之中細細審查，必定可以發現許多當時代所慣用的創作形式（Dewey,1934：137），因此藝術創作的起源必定蘊含有對現有技巧與格律的閑熟，但這不代表藝術必定起自於一成不變技巧的模仿，因為杜威認為人有尋求新異、表現想像力的需要，而環境中各隨時充滿著各種不確定性，所以人為了在生活經驗中不確定、神秘、懷疑的情況中求生存，必定會積極尋求與環境適應的可能。

因此，具有強烈審美知覺的人，必定能在此種能量保存、累積與釋放的歷程中，以其審美的知覺與最初情感的需要投向想像力與藝術的領域中，從而加深與加強了美感的特質。尼采曾以悲劇來描述人生的本質，其開拓了一種藝術的形而上學以勸勉人用審美的眼光看待人生所遭遇的種種衝突與挑戰，在杜威的思想中，似乎也可看到一種作為生命美學的觀點，從其《藝術即經驗》中對於美感經驗的分析，可以得知生命有其發展的獨特節奏，而每一個生命片段若能發展成為一個完整的經驗，則就已具備了美感經驗的特質，而藝術的火花最終會發生在一個經驗連續不斷生長之高峰當中，此時生命就具有了嶄新的意涵，並作為下一段經驗生長之養分。

綜上所述，從杜威的美學理論中，可看出從經驗到美感經驗的產生實意味著一圓融的生命藝術觀，每一部份連接的緊密而貼合，每一部份雖具有其獨特性，但彼此又相互滲透、影響，這個圓融至極的生命藝術觀的確可體現出自然中萬事萬物的生生不息，及生命自我超越的本質。

伍、結語

「經驗是一個更大的整體，而人們所親歷的經驗也只是一個包羅萬象經驗中的一部份而已。人們無法得知其範圍有多寬廣，彷彿觸摸不到其邊界，而人們則靠想像力自由構築起無限的宇宙，因此每一件藝術作品的產生，都有一種不可為理性所理解的東西包圍著。」（Dewey,1934,167）

從柏拉圖開始，將真、善、美視為最整全而完善的理型，但隨著各時代美與藝術概念的發展，美不但與追求普遍規則的真之領域逐漸脫節，同時更逐漸遠離了人日常生活實踐的範疇當中。當人們每天審視著一幅又一幅無限重複的生活圖景時，是用何種眼光來看待人生呢？或許從杜威的美感經驗論中，人們可以找到一名為「藝術」的眼鏡，將其生活經驗看成具有藝術潛能的材料，並以其藝術家的巧手不斷賦予其藝術形式，則或許杜威所提出的問題也可獲致一完滿的解答，也就是藝術不用到文明的美容院中尋找，人們可以最為立即的方式從生命中提取出藝術的實質。以下為筆者對杜威美感經驗論所做的一些思考：

一、               從生活中實踐的美學原理

杜威的美感經驗論，不是從藝術家創作活動、藝術品或觀賞者審美知覺等任何一個單一的面向出發，而以美感經驗為探討對象，其中經驗含括了日常生活經驗的各個面向，所以他的美學理論適用性極廣，從科學、道德、宗教等日常實踐領域都可成為藝術美發生的場景。此種作法無疑的返回了古希臘時代那種集合了真、善、美之理想典型。但杜威與柏拉圖不同的是，他視理型產生於現象世界，而不再是孤遠飄渺觀念世界中的絕塵品。此種作法，可使人類將藝術當作一種生活態度，而不再意指有形的人造物，同時也是一種可作為生活指引的實踐智慧與價值。

此外，從過去的歷史經驗觀之，藝術真能與生活經驗保持如此緊密貼和的關係嗎？杜威認為藝術可從個人經驗中尋取，從而使其生命具有成為藝術的強烈獨特性，但他在《藝術即經驗》一書中也提到，藝術常是從充滿偏見、扭曲的舊有傳統中創造新意而產生，而這些偏見是否常會成為阻礙個人發展其生命藝術的最大阻力？畢竟個人也只是社會的一部份，要如何超脫整體而脫俗，這或許也是現代稱之為藝術者之所以能夠偉大而不朽的原因吧？

二、教育上的啟發—視教育為具有藝術生命的活動

縱使杜威在其《藝術即經驗》中找到一種新的審美哲學方法、以及美感經驗產生的終極源頭，但這一趟藝術探求之旅絕非從此結束，要如何透過教育的方式以培養下一代具有藝術家的完整人格、運用藝術發生的整全脈絡，以使其展現圓融的生命意義，都是充滿挑戰性與未定性的。但從杜威美感經驗論中仍可見到一些可具體應用於教育實踐場之啟發，也就是提供教育者一種全新的視角與觀點，教育也可以是一種充滿藝術生命的活動，它是動態性、不斷推陳出新的，而教育活動中的教師、學生與家長皆同時是藝術的創作者與感受者。

三、你具有整全看待生命的審美視野嗎？

杜威美學強調的是一種能積極面對生命中各種對立能量的審美視野與藝術觀，而藝術也是人在人與其環境共組的經驗世界中交流分享的最有效手段

，（Dewey,1934,291）。當你面對到人生、環境中的種種衝突與挑戰之時，能否擁有一種積極面對、甚至轉化超越的勇氣與力量呢？生活周遭隨時上演的可能是.......

「每天都要面對做不完的報告....」（沒關係，可以趁機磨練心智。）

「我失戀了...泣」（沒關係，隔壁家櫻木失戀了50次，我也不過40次。）

「我家巷口垃圾快堆的比山高了....」（沒關係，找左鄰右舍一起來整理，還可趁機宣導教育、促進感情。）

「高鐵又出事了...」（嗯....沒關係，讓政府有點危機意識或許也是好事。）

「為什麼我的人生總是遭遇到這麼多失敗...泣」（嗯...你不也順利活到現在了嘛！值得讚許！）

各種散亂、機械、漫無目的的經驗充塞於生活的各個片斷，許多人常迷失於各種包羅萬象的經驗之中，面對困境、厭煩與不順遂時就自暴自棄、怨天尤人，當然藝術境界不是一蹴可幾，背負著過去舊經驗的生命體在遭逢一次次的失敗時，若能隨時反躬自省，以審美視野瀏覽其生命百態，審美視野是一種不急攻近利、而單純沈浸在自我生命體驗過程的態度，則必定可獲得醇郁馨香，且日後回味無窮的趣味人生。

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